作为社会论坛的戏剧

　　对一般的戏剧创作者来说，到这一步，戏剧与社会的互动关系，已经很完整；对一般  的戏剧来说，到这一步，它成为社会论坛的各种能量，也已经很充沛。但赖声川做戏剧  ，还继续往前走了一步，往深一层，他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的，是在《暗  恋桃花源》中，那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感，来自赖声川  有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要  给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊，  都急着要往舞台上搬。本来，赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体  之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，各自并不完整  的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到  干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现；舞台上没有干扰，这出  戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲  剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰  ，等等；可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“  桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人  员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场；演员李立群与顾宝明都亲眼  见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演  出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合  的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着  一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起；  这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了它的秩序来。这出戏，统合了台  湾观众生活中的许多乱象；它开掘的社会潜意识，综合了台湾的政治、社会与文化生态  ，甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘，再往深一步，表达在戏剧  艺术中，是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》，在剧中就  直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里，讲这么个不搭调的故事，要给它寻找一个  搭调的形式，好像不大可能”。艺术的形式，虽说像是笼括内容的无形的壳，但这个“  无形”，又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式，是两种不同  方向的情感的碰撞，赖声川认为，“当情感激烈到一定程度，再用另一个方式来嘲讽这  个激烈”，这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》，李立群一个人演两个小时，  讲的是一个现代人人格分裂的故事；李立群在讲述故事的过程中，在他自己身上又不断  地滋生出分裂的异调。这两种分裂，糅合在一个人身上，居然如一根针一样直刺人心，  细若游丝，却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里，积攒着各种各样的能量，只不过因  为它混乱，也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导，赖声川想，也许  在台湾，能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。
　　看台湾的评论说赖声川的戏剧，用的评语，有许多类似“文化震撼”之类的词；这种  东西，虚得很，不身在其中，真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演  出，虽然身在剧场，如果不亲身经历那一场的演出状况，也很难体会到这种感觉。赖声  川的戏剧，以集体即兴的方式，提炼出了“台湾经验的精华生命力”；而要能体验到这  种生命力，还需要一个感同身受的空间，需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧  这些年的创举，是许多社会因素互为因果的刺激，跟他们的现实状况，时代的面貌以及  社会的潜意识有许多勾连，明白了这一点，就可以明白为什么日本NHK电视台说，在别  处(比如说北京)，“会被视为狂乱以及实验性”的剧场，但却“成功到已经成为台湾戏  剧主流的地步”。
　　说到剧场与社会的关系，说到“社会论坛”，听起来挺让人振奋的，好像这么一做，  古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会，毕竟有点空晃晃的，让人很不安  心；而无论是怎样的论坛，只要选择的是戏剧，它就要回到剧场，回到戏剧的演出空间  里去。这么看现代戏剧，好像还是有点问题：在社会地形图上，那么大的社会，剧场在  哪呀?那么小的剧场，又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”，它好像  又重新回到隐喻的意义上。当然，也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛，让大家来谈论  问题。80年代末，刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》，前半场演出结束之  后，后半段直接就“开放辩论”，找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题；演  着演着，观众不干了，说他们演的不精彩；居然又有观众站起来维护这场演出。这么一  来，它的第一场演出，就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”，好像  交给网络比较合适，在剧场这么做，有点荒诞。
　　当然了，怎么做，怎么实现戏剧的功能，各人有个人的方式。对赖声川来说，即使创  作动机非常明朗，但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的，可能是斑斓驳杂  的社会状况；但呈现这么一个社会碎景，却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说，  赖声川戏剧创作的原点，不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起  点，也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年，赖声川回到台湾时，那时的台湾  剧场，一片荒芜，虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面，但在1980年演出完《荷珠  新配》以后，这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况，基本上一团糟：剧本，没有  ；演员，有几个，但不固定；演出形式，不知道。在这样的状态里做戏剧，能做的，也  许只能是通过集体即兴的方式，“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发，继而  从自己身边的人、从社会中的人出发。因此，舞台上的人，绝不抽象，更不大写，看上  去，一个个都如你我一样的平凡；这一个个平凡的个体，组合起来，可能是一个个普通  的家庭，也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通，每个人，每种关系，每个家  庭；可这些人，这些关系，这些家庭，一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现  在舞台上时，他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清  楚了，其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。