实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐 形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的 黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没 有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民 营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清 楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部 分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样 的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演 出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说 中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问 题，并不在大环境，而在于体制。
关于体制
魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题 。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。
确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中 期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年 努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行 多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向 而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。 回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴， 并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是文革之后的文化主管部门并没 有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而 兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧 表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放 以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上文革以前。它给戏剧带来的隐患， 决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。
当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。 体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因， 它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与 市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺 术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团 在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生 存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制 上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能 是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在 演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈 的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无 法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。
如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时， 实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完 全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域 人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏 剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还 在后退，才导致了丛生的危机。
其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么 。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏， 而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更 是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。 导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由 于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运 营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化 领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体 制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。
至于戏剧能不能市场化，戏剧演出有没有商业价值的问题，答案无疑是肯定的。魏明 伦以戏剧必须通过直接的演出赢利说明戏剧“商品价值不高”，毫无依据。魏明伦很正 确地批评那些一谈到戏剧命运就“爱走两个极端”，“或者万寿无疆，或者寿终正寝” 的观点，指出“在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带”，但魏明伦并没有注意到， 在市场与商品的“一本万利”与“万本万利”之间，同样“有很宽阔的弹性地带”。戏 剧从来就是直接面向观众演出的娱乐方式，但同样是演出，不同的“本”所获的“利” ，也不可同日而语，何以见得就不能让优秀的演艺人员获得令人满意的收益?确实，工 业化时代的文化产业出现了许多新特点，艺术品被平面化地大量复制，在很大程度上影 响和改变着人们的审美趣味与欣赏方式。但即使在这样的场合，原创的作品仍然是支撑 着艺术市场的核心与支柱。因为艺术并不是罗卜青菜，在艺术市场里，作品“商品价值 ”的高低完全不能以数量计算，更不由其可否大量复制决定。复制品确实能占领一部分 市场，尤其是它会对一部分低端市场形成很大冲击，但是艺术的演出，尤其是高水平演 出的价值，决不是工业化流水线上生产的麦当劳式的文化快餐所能够相比的。在仅靠演 戏能不能成为大富豪这件事上，我和魏明伦的看法没有多大差别，但不能成为大富豪也 不等于就只能“维持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市场机制，优秀的 演艺人员未见得不能进入高收入阶层。事实上除了中国的国营剧团里那些还被体制拴死 了的演艺人员以外，无论是市场化程度较高的国家、地区(包括社会主义改造之前的中 国)，还是那些先行一步选择了通过市场方式实现自己的表演艺术水平之价值的演艺人 员，只要在艺术上有一技之长，并且善于市场化运作，收入都相当可观。他们的那一“ 本”，虽然未必获得了“万利”，至少可以说“获利匪浅”。
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