当然，由于面临社会环境急剧变化和西方艺术思潮大量涌入这两方面的强烈冲击，身 处后工业时代的中国戏剧，确实需要寻找适应新的挑战的手段。但是，假如我们确实想 找到这样的手段，那只能顺着适应演出市场这个方向去探索，而且，我相信只要顺着这 个方向，我们完全有可能找到适合于中国戏剧走的光明道路。
说“养”
说到市场机制，魏明伦还有一个观点，就是“养”戏剧。魏明伦的文章特别说到戏剧 总是要靠人养的，“即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的，只不过是不同 的人而已，政府、企业家、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。”
如果用最广义的角度来理解“养”，这话并不错，但要从这样的角度看，靠人养的远 远不止于戏剧，世界经济超越了自给自足的时代之后，你大可以说所有人都是靠别人养 的，比如说饭店老板和厨师都是靠食客养的，电视机厂的厂长和员工是靠买电视机的人 养的，毛泽东当年就把知识分子看成是由工人农民养活的，把城市居民看成是农村的农 民养活的(所以说“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”)，等等。既然演员不种地不产 粮，当然可以说是靠人养的。然而养和养不一样，不同社会制度的养也不一样，此养决 非彼养。假如是通过戏剧表演以换取相应的报酬，包括得到“企业家、乡绅、慈善家， 甚至军队”支付的报酬，靠自己的技艺与创造性劳动得到社会的回报，虽然也可以说是 养，但那毕竟与包二奶式的养不一样——包二奶式的养不是、或者主要不是依靠被养者 的专业技能换取报酬，而是、或主要是通过对主人曲意逢迎和撒娇邀宠的方式为生，而 且被养者在人格上失去了起码的独立性，只能“从属于”主人或主人的事业。
不错，就像现在欧美国家的部分剧团也会要求政府与财团赞助一样，在过去的时代， 戏剧除了商业性演出获得的报酬之外，也往往得到外界的资助。以往也有对戏剧有兴趣 而愿意养戏班的富豪、军阀，而且我们也知道被养的戏班难免会遇上有这样那样的怪癖 的富豪或者军阀。比如说国民党骑五军的军长马步青驻守甘肃武威时就养了个叫民乐社 的秦腔戏班，每次看戏时都要下属的军法处、参谋处等八大处的处长陪同并让他们给戏 班打赏，而马步青的特殊癖好则是喜欢让舞台上同时出现双生双旦，比如演《白蛇传》 ，要两个白娘子和两个许仙同时上场；有时兴起，会要求戏班在一出戏里多打几个花脸 ，类似于现在的戏曲晚会。既然戏班是他养的，表演上也就不能不照顾到他的癖好，满 足他的特殊要求。但这种癖好毕竟是偶然现象，而且这样的养，一则很少对戏班的表演 剧目与风格产生根本性的影响，不会老让戏班创作演出一些歌颂自己的剧目；二则这样 的养，并不会改变剧团本身以戏剧演出为主要谋生手段的经营性质。因此，戏剧表演团 体即使在一定程度上被这样养着，也还能基本上保证艺术上的自律；更重要的是这样的 养重在养戏而不是养人，决不会像国营剧团那样，政府主管部门与演职员双方都被一种 僵化的体制束缚着，演职员一旦被招进剧团就定了终身，不管演不演戏，能不能演戏都 可以由主人养着且必须由主人养着。
我不同意某些地方政府让戏剧和剧团“自生自灭”的不负责任的态度，尤其是多年僵 化的体制遗留下的问题，政府有义务给予解决，而且对于那些濒危剧种，政府也有责任 从保护民族文化遗产的角度给予必要的支持，从这些角度看，至少在一个时期内，政府 还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但是，说到底，政府以及社会养的必须是戏剧艺术 而不是那些被目前僵化的体制束缚在剧团里的具体的人，政府对戏剧艺术的资助形式必 须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。
因此，归根结底还是体制的问题，体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养 不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市 场中生存与发展的空间。
关于“好戏”
魏明伦的文章指出，“当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少 有观众上门。”
我有保留地同意魏明伦有关戏剧危机的关键不在于作品、“戏剧观众少，不完全是戏 剧的水平问题”的看法，我的基本观点是：中国戏剧目前面临的最关键或最迫切的并不 是创作领域的问题，而是传播手段的问题。我们拥有许多优秀的戏剧作品——尤其是拥 有丰富的传统剧目这一宝库、拥有无数优秀的演艺人员，却缺乏在目前这样多变的社会 背景下将作品与名角介绍给大众的途径与手段，这是戏剧在电视和流行音乐等艺术门类 面前打了败仗的主要原因。确实，戏剧界很不善于运用现代传播媒介为戏剧的市场化运 作开路，在这个方面，还需要好好向二十世纪三、四十年代的前辈艺人和剧场经理、以 及九十年代以来崛起的小剧场话剧的制作人学习。
当然，作品方面的问题也是存在的。问题就在于当我们说现在“不是没好戏”的时候 ，这“好戏”究竟指的是什么，我们把哪些戏看成是“好戏”。还是由于体制的原因， 我们的戏剧家们在长达几十年的时间里，主要是按照主管部门的指导从事创作，却丧失 了追踪观众审美趣味的变化演出的本领，我们的文化主管部门长期以来用管理作家和画 家的方式管理剧团，在强调“出人出戏”的观念指导下，重创作轻演出，不是为演出而 创作，反倒经常是为创作而演出，戏剧表演团体与一般观众的欣赏趣味之间越来越显疏 离状态。因此，当我们判断一出戏是不是“好戏”时，所依据的并不是观众的标准，即 使是那些心里常常想着观众的编导，他们判断一出戏是不是“好戏”，所依据的也只能 是想象中的观众的趣味，未必真正切合与普通观众的爱好。比如说在一个相当长的时期 里，我们的戏剧家们曾经很轻率地把那些所谓有“创新”的剧目称为“好戏”，哪怕其 中的“创新”纯粹是无意义的瞎胡闹，也有一个时期，我们的戏剧家们非常简单化地把 某些表现了貌似深刻的“哲理”的剧目称为“好戏”，哪怕其中所谓的“哲理”是别人 早已经说烂了的陈词滥调。20世纪50年代初欧阳山尊主政广东戏剧工作时提出的“好睇 有益”的口号，就遭到多次批判；假如用魏明伦文章里所用的“文娱”这个词来衡量， 几十年来我们的戏剧创作与演出，主要是在向着“文”的方向发展，而在“娱”的方面 则在很大程度上受到了制约，像魏明伦写的《中国公主杜兰朵》、《易胆大》这样文、 娱兼长的剧本实在是凤毛麟角。
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