我承认，戏剧既需要“娱”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通观 众喜欢的作品，审美欣赏上的梯阶是存在的，但是，任何一门成熟的艺术，乃至艺术业 的任何一个分支，都必须以绝大多数虽然不一定最优秀、却非常之符合多数观众的审美 趣味与欣赏水平的作品为支撑。比如现在中国的电视剧之所以发展迅猛，就是由于有一 大批被魏明伦视为“陈旧不堪”、却深受观众欢迎的作品在支撑着。假如这门艺术只剩 下一些专家们说“好”、却不能为普通观众接受的作品，那么这门艺术就已经走入了死 胡同。套用毛泽东的说法，艺术确实需要不断发展提高，但是“提高，应该是在普及基 础上的提高”。更何况近几十年里得到圈内专家们认可的那些“好”的作品，到底好不 好，到底有多好，到底有多大比例确实称得上“好戏”，还需要重新评价。专家有专家 的视角，观众有观众的爱好，审美的丰富性正赖此而得到保证。然而当戏剧与演出市场 渐行渐远，观众通过演出市场上的自由选择体现出来的审美偏好对戏剧的影响力越来越 小时，戏剧就越来越变成为少数戏剧家卡拉OK式的自娱自乐—这种情形与卡拉OK最相似 之处就在于，它不需要经由公众检验和评价，即使再荒腔走板的演唱也尽可以自我陶醉 。在这样的背景下奢谈什么“人材辈出，好戏连台”，就显得有些可笑。
其实，正如魏明伦很尖锐地指出的那样，“戏剧没有市场，却有赛场”的怪现象确实 在中国从上到下普遍存在。但魏明伦没有看到，“没有市场”正是中国成为“全世界最 大的戏剧赛场”的重要原因之一。因为“没有市场”，失去了市场这个重要的维度，戏 剧家们只能通过参与各种各样的比赛这惟一的途径以确认自己的艺术水平与价值，一个 戏是不是“好戏”，也只能完全由各种戏剧节的评委们来判定。戏剧家们越是完全依赖 于赛场，各种各样的戏剧比赛的弊病就越是被无限放大。这是一个颇似饮鸠止渴的恶性 循环。而在那些演出市场比较健康的地区，对那些比较适应演出市场的剧团而言，戏剧 比赛的负面作用就会大大降低，相反，它之推动戏剧健康发展、帮助剧团与演艺人员获 得更大市场份额的积极意义，也就能够得到最大限度的发挥。
结论
中国戏剧确实存在危机，一方面是悠久浓厚的戏剧传统只有很微不足道的一部分得到 了较好的传承，另一方面是经过文革前后十多年的断层，演艺人员的表演艺术水准出现 了大幅度的下降。这些历史造成的原因，加上戏剧长期处于非市场化的体制之中，很难 吸引一流人才(优秀编导人才的流失也是出于同样的原因)，这些都决定了目前中国戏剧 的艺术水平很难达到一个比较理想的高度。这样一些带根本性的问题，确实都不可能在 一夜之间解决，但是等待决不是最好的办法，甚至根本不是一个办法，因为时间并不站 在中国戏剧一边。中国戏剧目前最为迫切的工作是尽快推进国营剧团的市场化改造，同 时像其它经济领域那样，推进戏剧表演行业的“对内开放”，给民营剧团以“国民待遇 ”，通过多种所有制的表演艺术团体的公平竞争激活市场。文化部最近已经在演出经纪 领域实施了这样的政策，在剧团的体制方面，也亟需这样的政策。但戏剧毕竟主要是戏 剧界自己的事情，因此我不认为戏剧界只能耐心等待政策的救赎。利用文化部开放演出 经纪领域的机遇，主动开拓自我生存发展的空间，就是一种非常之现实的选择，而且， 极可能是最好的选择。
魏明伦无疑是一个优秀的剧作家，然而他“经过长期观察思考”之后的上述“发现” ，实在令人难以苟同。当然，这不是魏明伦的责任，这是我们这些主要从事戏剧批评与 研究的理论工作者的责任。其实，魏明伦文章里提出的多数观点，都能在从事戏剧批评 与研究的理论工作者们平时不假思索地撰写的文章里读到。长期以来我们还没有对这些 关乎中国戏剧生存与发展的重要问题做出令人满意的回答。我之所以特地撰文对魏明伦 的文章提出上述质疑，正是出于这样的考虑。我觉得，魏明伦只要写出越来越多的好剧 本，就已经尽到了他对中国戏剧的责任，而我们这些理论工作者，则需要在批评与研究 领域，把工作做得像魏明伦在创作领域一样好。因此，当我读到魏明伦的文章时，深感 应该为之惭愧的不是魏明伦，而是我们自己。
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